作家：Erika Balsom

译者：陈念念航

校对：易二三

来源：Sight & Sound

译者按：

无须置疑，让-吕克·戈达尔是一个活生生的电影外传。从上世纪六十年代法国新波浪时期的《千辛万苦人困马乏》，到自后的一系列政事现代方针电影，再到那一组令东说念主目瞪口结的《电影史》，不错说，戈达尔自始自终一直在颠覆传统，推翻东说念主们心目中对「电影」的界说。在新波浪旗头们接踵物化之后，唯有戈达尔和阿涅斯·瓦尔达称得上是奋战于今的斗士。

本年，戈达尔的新作《影像之书》更是赢得了戛纳电影节的「绝顶金棕榈奖」。它天然是绝顶的，咱们很难将这部影片与获取其他金棕榈提名的影片并置而不雅。

与通盘的戈达尔中后期影片一样，《影像之书》从各类各样的角度向传统电影不雅念发起挑战。这部影片曾经于不久前在国内的欧盟电影节上映，但似乎很难被绝大多数不雅众所意会。这篇来自知名电影驳倒杂志《视与听》的影评，好像不错为不雅众们提供一条意会戈达尔的旅途。

咱们看到的当先影像，是列奥纳多·达·芬 奇的《施洗者约翰》。 在这幅画中，施洗者约翰带着某种假笑，在画里谛视着不雅者。 他的右手指向天国，指向救赎。 即使在艺术史学界仍存在争论，但凭据最普遍的不雅点，这幅玄妙的油画被合计是达·芬奇临了的作品。

八十八岁的让-吕克·戈达尔在《影像之书》的开始，援用了这幅油画的其中一个部分，也等于那只指向天国的手。这只手从通盘构图中被分割出来，并被放大，直至填满通盘银幕。戈达尔汲干了它的颜色，在银幕上呈现出玄色布景中的浅灰色图案，那就像是复印机重叠使命几次后的截止。

《影像之书》中充斥着简陋的互文性。然而，在这当先的「手势」中，戈达尔这篇哀伤的影像散文的中心念念想，曾经明晰可辨。

戈达尔搜刮多样各样的多媒体资源，将这些影像碎屑以私有的方式从头组织，使他们化身成某种奇异的复成品。他就义了影像的真确性，追求某种空洞性、残损性与仿造性，指涉着现代视觉文化的生动性与易变性。

在整部影片的五个章节中，「专揽」（manipulation）的理念——就语源而论，「manipulation」一词源自拉丁语的「manipulus」，意为「手工的」——无处不在，这与电影的数码（digital）阵势紧密邻接（「digital」一词源于拉丁语的「digitus」，意为「手指」或「脚趾」）。

纵不雅全片，《影像之书》都在念念考，在救赎与好意思中蕴含着若何的可能性，能够让咱们久存于这个恐怖的、不确信的世界。直到收尾，戈达尔咳嗽着宣告他我方的方式，号召咱们在濒临这「最深的夜」的时候，怀着「最急切的但愿」。

在他那史诗级的系列影片《电影史》（1989-1998）中，戈达尔转向了数字视频引子，以及拼贴式的创作顺序，「拍」出了一部特别的、非线性的电影史。

他的《电影史》是一个对于腐朽与救赎的故事，主要立足于泰西电影的传统，更多地处事于导演个东说念主的不雅点而非事实本人。戈达尔称之为「对黧黑的回报」（La réponse des ténèbres）。他所说的黧黑并不单是只是大屠杀这么的灾荒，而包括了战后期间日益弥漫的失望感与挫败感。

然而，这一切并莫得抹去他对电影的怜爱。戈达尔长久进展出对那些记起影像的狂热，以及某种私有的信念。这种信念不错在影评东说念主塞尔日·达内的敷陈中找到界说：「迷影并不是指东说念主与电影的关系，而是指东说念主通过电影与世界产生有计划。」

其中一种接近《影像之书》的方式，等于把它算作念是《电影史》系列的延迟。咱们天然也不可健忘同样袭取这种手法的短片《21世纪的发源》（2000）。

在《影像之书》中，戈达尔柔软的许多问题、使用的许多影像都是相通的，致使影片的格调元素亦然如斯。在他的手中，蒙太奇是一种抒发念念想的阵势。

第一个章节的标题「重制」，以及他此前的影片中无数的案例，都不错成为这少许的佐证。往往而言，看戈达尔影片的不雅众，他们的任务不单是只是找到他援用影片的来源，还得找到这些来源在「戈达尔天下」中的位置：「对于援用狂东说念主的援用」。

在《影像之书》的末尾，戈达尔在一个黑屏中表述了某种乌托邦式的但愿。他宣称，对反驳与不屈的需求永远不会褪色。在那之后，他剪进了一个来自马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》（1952）的舞会场景。

一个老东说念主伪装成年青东说念主在舞池里舞蹈，直至软弱我晕——这不错说是刚才提到的表述的竣工例证，而阿谁老东说念主也不错看作是戈达尔我方的化身。

咱们的解读不错在这里停驻来，但也不错往前再走一步：这一段由这位刚罢了流一火的犹太导演拍摄的密致影像，态状了点火的欢笑，与火焰烧尽后的缺少。这段影像忧郁的配乐，来自汉斯·欧特部属的钢琴。

而在《21世纪的发源》中，咱们同样听到了汉斯·欧特的钢琴乐，伴跟着交流「1900年」的字幕板。戈达尔给《电影手册》写的第一篇著作等于有计划《欢愉》的（不外被拒却了）。

而在1962年，戈达尔称《欢愉》是自二战罢了以来最佳的法国电影。这部备受戈达尔喜爱的影片，以其劣质的、脏污的拷贝，承载着多线索的年代与意旨——从电影的降生，到二战，到法国新波浪，再到今天。电影史成为了一种筹画政事、筹画戈达尔自身的方式。

在二十世纪六十年代晚期，戈达尔发出了「回到原点」的号召；而在《影像之书》的收尾，他提议了另一种洗尽铅华的宣言。

这部影片的第二和第三个章节对二战进行了多半的指涉，试图论证时髦如何成为了猛烈的合谋，这亦然《电影史》的中枢命题。通过戈达尔的蒙太奇，卢米埃尔昆玉的火车接上了将东说念主们运往皆集营的列车。咱们也看到了好莱坞影片的陈迹：希区柯克、奥尔德里奇、布朗宁等等。

关联词，《影像之书》也涉足了新的主题。因为戈达尔耐久袭取「重制」的手法，影像的真确性从来都不是他的最高理想——影片前期在《心事怪客》（1954）与《小兵》（1963）之间创造的有计划恰是如斯。如果《影像之书》照实是对历史的重制，那么这种「重叠」势必包含着一些区别。

戈达尔从头念念考了他的早期创作，当时的「电影」，被意会成为一种建立、一门本领或是一个践诺的容颜。如今，这种主见被新的「影像」理念所取代。影像被看作念是颓唐的个体，不受任何规矩的不休，与任何着实的物资材料相分散，能够辞世界畛域内流畅，只消鼠标轻轻少许，就能被压缩、上传、转换形态。

在《影像之书》的标题中体现的图像与笔墨之间的碰撞，不单是只是对亚历山大·阿斯楚克的「影相机笔论」（caméra-stylo）的赞助。对于数字影像如何从试验上成为一种书写的技能，戈达尔赋予了同等蹙迫的地位。在代码的基础上，这部影片的影像在作家的教导下，成为了展示变化与变形的场域。

天然戈达尔莫得否定索引式影像的记载力量，但他更倾向于进展专揽影像的多种方式：包括遽然转换影片的画幅、使影像呈现出高度非天然的颜色、动画式的恶果和断断续续的「故障」。

天外会遽然形成橙黄色或是朱红色；东说念主物的动作被认识成时断时续的静止影像。奥妙晰度的影像与历程屡次处罚的拷贝羼杂在一齐，正如电影史与艺术史的精品混杂在那种进展性与死一火的平淡视频之中。

在《影像之书》中，戈达尔探索了这些新影像私有的可塑性，以及将它们混杂在一齐时极富变化的恶果。不错说，这部影片从「断裂」与「连续」两个层面同期意会引子史的衍变。

电影曾经不再是一种独裁体制，因为戈达尔把持了他的一切技巧，创造出了一部更广漠的影像图册。正如数码视觉文化本人那样，《影像之书》是令东说念主困惑的、高渡过载的、顶点混杂的、时断时续的、线索分明的、不息复沓的。这部影片的声轨也同样具有这些特征：既是多声说念的，亦然多谈话的。

惟恐，许多不同的声息会同期出现，争相引诱不雅众的贯注力，同期还播放着断断续续的音乐。戈达尔嘟嘟哝囔的耳语贯串长久，但它并不可算是某种导语，而更像是这零乱的声息杂烩中的又一个元素，与其他的声息领有着同样的地位。

《影像之书》的地舆政事学畛域，与《电影史》迥然相异。好像是为了回复二十一生纪新的按捺，为了回报围绕着欧洲中心方针日益突显的问题，戈达尔中式了更为各人化的影像。

议论中东问题的影像占据了一个相配卓绝的位置，尤其是在第五个章节「中央区域」之中。不错说这部影片中险些一半的影像都与中东有计划。

而这第五个章节，是《影像之书》最接近其他任何种类的叙事阵势的时刻。影片呈文了一个造谣的海湾王国「多法」的故事，这个国度不幸——或者说有幸——穷苦石油资源，在这里还发生了一次失败的更动。

在这个章节中，戈达尔奢靡多半的期间取证、分析「东方方针」的主见，这种对中东的偏见弥漫在繁多对于这一区域的电影表述之中。写着「在西方的眼中」的字幕板屡次地在屏幕上透露。

咱们不错看到帕索里尼与拉乌尔·沃尔什电影中的段落，咱们致使乘中邪毯，从那些阿拉伯地区的经典电影——像是尤素福·素欣的《阿尔及利亚密斯》（别名《加米拉》，1958），一齐看到新拍摄的态状日常生涯的高清影像。

戈达尔从这些影像中空洞出一种普遍存在的刻板印象，并指出存在于所摄对象除外的影相者主体，阐扬着何等蹙迫的作用。在旁白中，戈达尔指出「代表」他东说念主发声的行动中存在的暴力性，并将这种猛烈的实质，与「这一转为内在的清静」进行了对比。

如果说《影像之书》的第五个章节的大部分篇幅，主若是对于西方绝顶影片的控诉的话，那么它在影片临了的几分钟则遽然转换了口气。即使在终端之前，对埃利亚斯·卡内蒂的援用是如斯追悼而澄清——「如果咱们长久但愿这个世界变得更好，那么咱们永远不会住手追悼」——但戈达尔以一句请求，罢了了这部可能是他最终之作的影片。

这请求不单是只是关乎电影，而是关乎为了正义的每一次行动，关乎生涯中的每一个遽然：「即使咱们的但愿莫得转换任何事情，这一事实也不会影响咱们的但愿」。